 |
|
|
| [좋은 글 소개] 한국 판타지의 긍정적 미래를 위하여.- 1부 - by 현서 | ||
| ||
|
2007년 7월 경, 한국 환상문학의 온라인상 논의 중 가장 깊이있고 폭 넓은 주제를 다룬 글이 올라온 적이 있었다. 현서님의 "한국 판타지의 긍정적 미래를 위하여." 가 바로 그것이다. 최근 판타지 랜드에서 활동하시는 현서님(판랜에서는 푸른꽃)의 허락을 받아 여기 그 글을 다시 게제한다. 잡설은 이정도로 하고 감상해 보시길. 단, 전문비평가를 대상으로 한 글이라 난이도가 높으니 주석을 잘 참고하도록 하자. --------------------------------------------------------------------------------------------- 한국 판타지의 긍정적 미래를 위하여 - 1부. 낭만적 환상과 내재적 리얼리티 - 작성자 : 현서 (주1) 1. 들어가며 환상이란 무엇인가? 그리고 환상문학(주2)란 무엇인가? 이 질문은 환상문학 혹은 판타지에 관심이 있는 사람이라면 누구나 한번쯤 던져보았을 질문이며 누구도 쉽게 대답하지 못하는 질문이기도 하다. 몇몇 진지한 평론가들은 환상문학을 그 특징에 따라 중남미 환상소설과 장르적 판타지조설로, 혹은 경이소설과 경이적 환상소설, 공포소설 등으로 구분하기도 한다.(주3) 최근에 대두되는 퓨전 판타지나 무협판타지, 게임 소설 등 판타지 소설 안에서도 복잡미묘한 서브장르가 계속 생성되는 이유는 아마도 이러한 환상소설이 가지고 있는 환상성에 대한 진지한 성찰이 결여되어있기 때문이 아닌가 한다. 환상이란 무엇인가? 조금 더 정확히 말하면 문학에서의 환상성이란 무엇인가라는 질문에 대해서 이미 많은 문학가들도 질문해왔고 대답해왔으며, 환상문학이론으로서 체계적인 토대를 마련하기 위해서 부단한 노력을 해왔다. 최근 들어서 외국에서 주목받고 있는 환상문학 이론들이 각종 문예지에 소개가 되기도 하고, 환상문학 이론서나 개론서들이 출간되는 등 학계에서도 문학의 환상성에 대한 시선이 예사롭지 않다. 문학과지성사에서 듀나의 <태평양 횡단특급>이 출간되고, 박민규의 <지구영웅전설>이 문학동네 작가상을 수상하며, 천명관의 <고래>가 주목 받는 것은 한국문단의 토양이 1997년 전후로 얼마나 커다랗게 변화하였는지를 알 수 있는 단적인 예이다. 하지만 우리는 과연 무엇이 환상문학이라고 말할 수 있는가? J.R.R 톨킨의 <호비트>는 환상소설인가? 그렇다면 F.푸케의 <물의 요정 운디네>는 과연 환상소설인가, 아니면 아동소설인가? 또한 절대다수의 사라들이 환상소설의 범주에는 포함하지 않는 요제프 아이헨도르프의 <방랑아 이야기>나 노발리스의 <푸른꽃>, 호즈슨 버넷의 <비밀의 화원>은 환상소설이 될 수 있는가?(주4) 이영도의 <눈물을 마시는 새>는 정말 동양적 환상소설일까? 김영하의 <나는 나를 파괴할 권리가 있다>가 발표 당시에 극명한 판타지소설로 논쟁의 불시를 당겼다가 지금에 와서는 평범한 '비'판타지소설로 불리는 이유는 무엇 때문일까? 우리는 이에 대해서 어떠한 분명한 대답도 내리지 못한다. 왜냐면 대한민국의 짧은 토양 위에서 이러한 문학의 환상성, 장르로서의 환상문학에 대한 진지한 문학적 성찰을 시도한 사람은 없었으며, 현재까지도 존재하지 않기 때문이다. 2. 망설임의 문학 문학의 환상성에 대한 가장 일반적이고 간결한 이론은 캐서린 흄이 정리한 문학에서의 환상성에 대한 각 이론가들의 내용을 도표로 정리한 글이다(주5). 흄은 각 이론가들의 유형을 여섯 가지로 분류하여 다양한 시각을 일목요연하게 정리하는 데는 성공했지만, 아쉽게도 각 이론가들이 주장했던 문학적 환상성의 공통된 특질에 대해서는 주목하지 않았다. 이것은 장르문학을 이야기할 때 가장 중요한 요소가 되며, 가장 필연적인 요소이기도 하다. 우리는 이영도의 소설과 김영하의 소설 중에서 무엇이 환상소설이고 무엇이 리얼리즘 소설인지 쉽게구분하지 못한다. 환상문학에 있어서 주요한 저은 문학에서의 환상성 뿐만이 아니라 바로 환상문학 자체의 특질을 살펴보아야 할 필요가 있다. 환상문학이론에 있어서 주목할만한 업적을 남긴 사라은 바로 토도로프다. 토도로프는 문학에서의 환상성이라는 말을 사용하는 대신에 '망설임'이라는 용어를 사용하였다. 물론 토도로프가 그의 포스트구조주의 언어학(주6)을 바탕으로 문학의 '서술형식'의 연구대상으로서 장르문학을 주목하였다는 사실은 비판의 여지가 있지만, 그가 정의한 문학 내에서의 '망설임'은 반드시 짚어볼 필요가 있다. 토도로프는 문학을 작품내의 세계와 독자의 세계 사이에 간극을 만들고 그 망설임 속에서 경이로움을 얻게 되는 환상문학과 장르문학의 주요한 특성들에 대해서 이야기 하고 있다. 그의 저서인 <환상문학이론>에 따르면 토도로프는 환상문학을 세가지로 구분한다. 화자가 그 세계에 대한 확고한 권위를 가지고 독자들에게 말하는 경이소설, 미지의 세계와 알 수 없는 초자연적 환경에 대한 두려움을 가지는 공포소설, 그리고 현실과 세계 사이에서 독자의 망설임을 얻어내는 환상소설로 환상문학의 성격에 따라서 나눈다. 김예리는 <<1990년대 한국 환타지 문학>>에서 토도로프의 정의를 따르면 톨킨의 소설은 환상소설이 아니라 경이소설로 분류되며, 지금에 와서는 토도로프와 똑같이 정의될 수 없다고 지적한다. 김예리에 의하면 지금 톨킨의 <반지의 제왕>은 경이소설이 아니라 엄연한 환상소설로 읽힌다고 말한다(주7). 여기서 김예리는 토도로프가 사용한 '망설임'이 가지고 있는 포괄적인 개념을 간과하고 있다. 토도로프가 말한 '망설임'의 개념이야말로 환상문학의 가장 중요한 특질이며 가장 뛰어난 해석이다. 토도로프는 경이소설이 가지고 있는 화자의 독특한 문학적 권위와 그에 대한 전제 속에서 얻게되는 즐거움의 대상을, 우리가 말하는 환상문학에서 찾지 않는다. 토도로프가 경이소설로 구분하는 일차적인 대상은 바로 '화자의 권위'가 인정되는 가장 오랜 문학인 풍자문학이다. 조나단 스위프트의 <걸리버 여행기>나 그보다 더 오랜 풍자문학인 작자미상의 프랑스 우화시 <여우 이야기Roman De Renart>에서 벌어지는 에피소드들은 화자가 풍자할 대상을 정해놓은 일차적인 권위의 세계 안에서 그것을 뒤틈으로서 문학적 즐거움을 얻게되는 미덕을 가지고 있다. 그리고 이러한 화자의권위가 인정되어야만 성립하는 경이소설의 대표적인 장르는 바로 SF문학이다. SF문학은 과학이라는 학문적 권위 위에서 소설의 세계가 구축되고, 독자 역시 그것을 전제하고 읽는다. 그렉 이건의 <쿼런틴>은 양자역학과 나노공학이라는 과학적 권위를 상정하고 있으며, 테드 창의 <당신 인생의 이야기>에서는 사고실험이라는 독특한 사항을 독자도, 화자도 암묵적으로 승인한 상태에서 시작한다. 경이소설은 이처럼 '완전히 약속된'이라는 배경을 가지고 있다. 공포소설은 가장 원초적인 문제들에 대한 누미노제적(주8) 접근을 기반으로 한다. 에드가 앨런 포의 <검은 고양이>에서 보여지는 섬뜩한 공포, E.T.A 호프만의 <모래사나이Sandmann>에서 코넬리우스와 나타나엘 사이에서 벌어지는 정신착란적 광기들은 모두 우리가 '알지 못하는 혹은 알 수 없는' 무언가에 대한 기괴할정도로 일그러진 심리를 작품에 묘사한다. 공포소설의 섬뜩함은 즉, 누미노제적 머뭇거림에서 드러나는 식은땀 같은 것이다.(주9) 그렇다면 환상소설은 어떨까? 이런 환상소설의 텍스트로 가장 많이 회자되는 것이 바로 중남미 소설들이다. 보르헤스를 필두로 오사리오 키로가, 비오이 카사레스, 환 룰포, 카를로스 푸엔테스, 이사벨 아옌데 같은 중남미의 '환상적 사실주의' 혹은 '경이적 사실주의'라는 흐름은 토도로프가 말한 '망설임'의 개념과 완전히 일치한다. 중남미 환상소설은 작품 내에서 일어나는 사건들이 지극히 일상적 리얼리티를 가지고 있고, 그것은 독자들에게 보편적 정서를 섬어주게 만든다. 하지만 그 보편적 리얼리티가 작품 내에서 스스로 균열을 만들어내고 초현실적이고 환상적인 사건으로 이야기가 전회하는 현상을 우리는 종종 목격할 수 있다(주10). 바로 그 때 독자는 평범한 사건 속에서 평범하지 않은 어떤 현상을 함께 목격한다. 그리고 그것에 생경함에 머뭇거리게 되고 인식을 망설인다. 토도로프가 환상소설로서 망설임을 말한 이유는 바로 이것 때문이다. 이때 리얼리티는 돈키호테적이고 노벨라Novella적인 근대적 리얼리티에서 벗어나 비로서 J.R.R 톨킨이 지적한 내재적 리얼리티로 이행하게 된다. 토도로프는 이 장르문학의 구분을 독자가 인식하는 '약호체계Signal' - 판타지소설로 말하자면 캠페인이나 세계관 - 의 서술형태를 규정하고 이 내용들을 분류했다. 하지만 김예리는 우리가 지금 톨킨의 소설을 읽고 느끼게되는 '놀라움과 망설임'을 이야기하면서 톨킨의 소설은 현재 환상소설로서 즐겁게 읽힌다고 반박한다(주11). 3. 프랑스 신비평, 문학으로서의 환상성 사실 토도로프가 환상문학이론에서 '망설임'을 제시한 이유는 포스트구조주의에 의해서 문예비평에서 저자가 죽었기 때문이다. 현대 문학비평이론에서 이 프랑스 신비평, 혹은 독자반응비평은 포스트구조주의-포스트모던 비평의 분파로서 특히 장르비평에서 굉장한 의미를 가지는데, 오리-토끼 수수께끼는 텍스트에 대한 독자의 관점에 따라서 '해석'의 위치가 달라진다는 주장을 편다.(주12) 같은 그림이라도 보는 각도에 따라서 토끼로 보일 수도, 오리로 보일수도 있는 독자의 관점을 주시하는 것이다. 롤랑 바르트는 <텍스트의 즐거움>에서 저자는 죽었다고 선언한다. 텍스트의 의미(기의Signifier)는 다원주의적인 개인 무의식 속으로 끝없이 후퇴하면서 소멸하고, 기표(Signifien)만이 부유하며, 해체된 기의들은 개개인의 독자들 속에서 무수하게 재생산되고, 그런 독자들의 재생산과 작가의 '언어필사행위' 사이에 게임같은 긴장관계가 형성된다고 지적한다(주13). 롤랑 바르트에 의하여 문학텍스트의 비평적 연구대상은 작품 그 자체에 대한 탐구인 형식주의와 영미 신비평을 넘어서 텍스트를 수용하는 독자들을 문예연구 대상으로 끌여들였을 뿐만 아니라, 독자와 작가의 문학적 헤게모니가 독자의 승리로 끝났음을, 작가는 죽었음을 선언하고 있다. 롤랑 바르트 이후 작가주의 비평은 종말을 고하게 되었고, 이제 텍스트와 독자 사이의 긴장관계는 '텍스트의 즐거움'에서 가장 주요한 쟁점으로 떠오르게 됐다. 많은 환상문학가들은 문학에서의 환상성에 대해 거론할 때 작가와 텍스트와 독자 사이의 관계를 긴밀하게 주목한다. 환상문학의 대가인 J.R.R 톨킨과 C.S 루이스가 특히 그러했고, 에릭 랍킨이나 로즈마리 잭슨 역시 마찬가지다. 토도로프 또한 독자의 '망설임'이라는 개념을 문예이론에 던져 놓았다. 그러므로 토도로프가 말한 '망설임'에 의한 환상문학의 분류는 독자와 텍스트 사이의 약속체계를 바탕으로 분류된 것이다. 김예리는 이 점을 간과하고 있다. 톨킨의 <반지의 제왕>이 처음 국내에 번역되었던 시기에 이 작품은 분명한 환상문학이었지만, 소위 톨킨류라 불리는 서양 중세를 바탕으로한 2차세계의 소설은 이제 더이상 독자들에게 '망설임을 가지게 하지 못하는' 장르로 인식되었고, 소설에서 용과 마법사와 공주가 나오는 이러한 소설은 독자들 사이에서 장르판타지라는 하나의 '약속된' 권위를 가지고 읽히게 됐다. 지금은 다시 톨킨의 소설이 '환상소설'이 아니라 '경이소설'로 읽히고 있음을 우리는 잘 알고 있다. 문학의 환상성은 독자의 반응에 따라서 결정된다. 이것이 토도로프가 롤랑 바르트 밑에서 신비평을 배우고 환상문학이론의 '망설임'을 말한 결정적 근거가 될 수 있다. 바르트의 신비평은 텍스트의 2차세계를 작가로부터 떼어버렸고, 전적으로 독자와 즐길 수 있는 게임이라고 상정했기 때문이다. 이러한 롤랑 바르트의 독자이론은 독자수용의 입장에서 장르문학의 특징들을 고찰할 기회를 열어주었고, 토도로프는 환상문학의 장르적 특징을 '망설임'이라는 단어로 표현하고 있다. 결국 환상문학이라는 이 애매모호한 장르는 그것을 읽는 사람이 망설임을 가지느냐 그렇지 않느냐에 따라서, 경이감을 가지느냐 못하느냐에 따라 범주를 나눌 수 밖에 없는 굉장히 유동적이고 독자중심적인 성격을 가진다. 우리는 호메로스의 그리스 고대 에픽Epic 서사시인 <일리아드>와 <오디세이아>, 오비디우스의 <변신이야기>등과 더불어 중세의 기사문학 - 소위 로망스Romance라고 불리는 - 을 판타지소설의 효시라고 꼽고 있다. 우리는 볼프람 폰 에센바흐의 <파르치팔Parcifal>이나, 하르트만의 <이바인Iwein>, 혹은 중세 독일 민중서사시의 대작인 <니벨룽겐리트>, 단테의 <신곡>을 환상소설의 효시라고 말한다. 현대인인 우리들이 그 작품을 읽어나가면서 경이롭고 생경한 이야기들 속에서 '망설임'을 가지기 때문이다. 하지만 중세인들은 이 이야기를 당시 그리스적 총화나 카톨릭이라는 패러다임 위에, 은총으로 가득찬 당위적 세계 안에서 펼쳐지는 낭만적 모험으로 간주하고 있었다(주14). 그들에게 이 작품들은 경이로운 회복효과Recovery(주15)를 가져다줄 지언정 망설임을 가지게 되지는 않는 것이다. 이것은 고대 - 중세 서사문학의 주요한 특징이기도 하다. 그런가하면 조지 오웰의 <1984>는 그 당시 근시안적인 폭압적 상황을 예견한 훌륭한 SF소설이지만, 지금은 엄연한 리얼리티를 간주하고 있는 외삽적 작품으로 이해할 수 있다. 그리고 몇 년 전 국내에서도 환상소설이냐 리얼리즘소설이냐를 가지고 논쟁의 불을 당겼던 김영하의 <나는 나를 파괴할 권리가 있다>는 당시에 존재하지도 않았던 자살청부업자를 등장시키면서 완벽한 허구적 세계 위에 쓰여진 판타지소설이라고 지적되었지만, 이 소설이 출간되고 몇 년 뒤에 실제로 인터넷을 이용한 자살사이트와 자살청부가 실제화되면서 리얼리즘 속으로 편속된 경우라 하겟다. 단테의 <신곡 - 지옥편>은 당시 단테가 당파싸움에서 자신의 당을 정당화하려 했던 정치적 목적과 그 당시 신학 패러다임으로 거대한 신화체계를 구축하려 했던 경이의 문학이었다. 하지만 지금 독자들은 이 작품을 훌륭한 환상문학으로 읽고 있다(주16).이것은 장르문학에도 그대로 적용된다. 그렉 이건이 2068년을 상정하고 써나간 <쿼런틴>이 60년 뒤에 지구에서 거의 비슷하게 실제화된다면 미래에 읽힐 <쿼런틴>은 SF소설이 아니라 단순한 의식의 흐름을 이용한 리얼리즘 - 실존주의 소설이 될지도 모른다. 이상균의 <하얀 로냐프강>이 중세 유럽에서 널리 읽혀졌다면, 그 작품은 사랑의 비애를 담은 잔잔한 로맨스로 끝나버렸을지도 모를 일이다. 토도로프의 '망설임'은 이렇듯 문학이 가지는 환상성이 어디에 연유하고 있으며, 그것이 어떤 관계에 의해서 형성되는지를 알아보는데 가장 유용하고 훌륭한 창으로 기능하고 있음이 분명하다. 4. 회복으로서의 환상문학 - 판타지가 가지는 미학적 특성 문학에서의 환상성은 이렇게 텍스트와 세계 사이의 관계가 아니라, 텍스트와 독자 사이의 약속에서 '발견된' 개념이기 때문에, 시기와 상황에 따라 같은 문학작품도 달리 읽힐 수 있는 특징을 가진다. 그렇다면 우리는 한가지 문제에 봉착하게 된다. 문학의 환상성이 시간과 공간의 제약에서 벗어날 수 없다면, 과연 판타지소설, 환상문학만이 가지고있는 본연적인 속성들은 없는것인가 하는 문제다. 사실 이 점은 환상문학에 있어서 가장 중요한 문제임에도 불구하고 이제껏 거의 다루어지지 않았다. 토도로프는 '망설임'의 개념으로 문학 내에서 드러나는 환상성을 관계를 규명하고, 문학 내에서의 환상성으로 장르문학을 규정하는 훌륭한 작업을 수행하기는 하였으나, 톨킨이나 수전 바클리, 어슐러 K 르귄 등 일련의 대가들의 환상문학 작품들이 가지는 공통적 특성에 대해서는 규명하지 못하고 있다. 따라서 장르판타지, 중남미 마술적 사실주의, 아동문학의 환상성은 읽는 독자의 대상에 따라 달라지고 변화한다는 사실로 범주를 규정할 뿐, 이런 독자가 얻게되는 망설임이 미학적으로 어떤 의의가 있는지, 어떤 문학적 '효과'가 있는지 주목하지 못했다는 점은 여러모로 아쉽다. 이런 환상문학 내에서의 미학성에 관심을 가지고 있던 사람은, 그러니까 효용론적 관점에서 판타지소설, 환상문학을 접근하려 시도했던 문학이론가는 거의 없었다. 에릭 랍킨도, 로즈마리 잭슨도, 캐서린 흄도, 심지어 토도로프까지도 이런 문학내의 '환상성'을 구조주의적으로 문학의 텍스트 내에서의 하나의 '언어'로 상정하였을 뿐, 이런 문학의 하위장르로서 환상문학의, 혹은 문학내의 환상문학으로서 가지는 문학적 성과에 대해서는 거의 주목하지 않았다. 다행히도 이러한 환상소설의 문학적 기능을 언급하고 설파한 작가가 있었으니, 그가 바로 20세기 판타지문학의 아버지이자 환상문학의 대가라고 불리는 J.R.R 톨킨이다. 지금까지 이런 환상문학의 문학적 효과에 대한 언급은 톨킨과 C.S 루이스 이외에는 이렇다할만한 텍스트가 없는 상태이기 때문에 톨킨의 이론은 이 점에서 매우 중요하게 취급될 필요가 있다. 사실 톨킨의 환상문학론은 구연으로 강연된 내용들 말고는 단편적으로 남아있는 논문들과 몇가지 에세이들이 전부이다. 그의 글은 사변적이지도 않고 이론적이지도 않으며 매우 문학적인 성격을 가지고 있다. 그럼에도 불구하고 그 안에는 환상문학이 가지고 있는 아주 특이한 현상들을 매우 설득력있게 보여주고 있다. 톨킨이 남긴 환상문학에 대한 글 중에서도 가장 중요한 텍스트로 꼽히는 <<요정이야기에서On Fairy Stories>>는 짧은 지면 속에 사실상 톨킨이 하고자했던 환상소설의 본질을 모두 말하고 있다고 해도 과언이 아니다. 여기서 톨킨은 문학 내에서의 환상성에 대해서 말하지 않는다. 그리고 장르판타지로서 - 물론 당시에는 장르문학 자체가 거의 없었다. - 환상문학이 가지는 특징들이 '이것이 바로 판타지소설이다!'라고 규정하려 들지도 않는다. 그는 그저 "당신이 만든 세계가 다른 사람들도 납득할 수 있을 정도로 잘만 구축되어있다면, 그것이 바로 진정한 판타지가 아닐까?"라고 담담하게 말한다(주17). 그는 환상문학의 정의를 내리려고 하지도 않으며 그럴수도 없다고 말한다. 그러면서 다른 문학보다는 환상문학만이 가질 수 있는 네가지 위대한 특성들에 대해서 이야기하는데, 그것이 바로 톨킨의 저 유명한 환상문학의 네가지 효과이다. 톨킨은 이 글에서 환상문학이 다른 문학보다 더 많이 간직하고 있는 문학적 - 미학적 기능으로 환상Fantasy, 회복Recovery, 도피Escape, 위안Consolation을 말하고 있다. 여기서 상상력과 거의 동일한 의미로 사용되는 환상은 개인 - 독자적 세계의 관련성을 상기하면 위에서 지적한 문학내의 환상성과 상통하는 부분으로, 환상문학의 본연적 속성에 속한다. 무엇보다도 톨킨이 강조했던 환상문학의 가장 커다란 기능은 회복Recovery이다. <나르니아 연대기>의 저자이자, 그의 동료였던 C.S 루이스 역시 "환상소설에서 마법의 숲을 경험한 독자가 현재의 숲을 새로이 바라볼 수 있다면 그것이야말로 환상의 위대함이다."라는 경이적 환상회복효과를 강조하면서 톨킨의 의견에 동의했다. 환상문학으로서 회복이란 무엇인가? 이것은 환상문학을 말하는 데 있어서 가장 중요한 질문이다. 그리고 톨킨이 가장 강조한 점이다. 환상문학의 나머지 두가지 효과, 그러니까 현실로부터 참되게 도피하고 거기서 위안을 얻는 것은 모두 이 환상의 회복을 전제하지 않으면 불가능하다. 톨킨은 <<On Fairy Stories>>에서 환상이란 현실에 찌들어 얼룩진 우리들의 불투명한 시야를 깨끗하게 닦는 일이라고 지적한다. 환상의 새로운 시선은 예컨데, 우리가 그릴수 있는 그림의 색이 빨강, 파랑, 노랑의 삼원색 밖에 없기 때문에, 여기서 새로운 시야를 얻기 위하여 검은색이나 갈색으로 칠해버리는 탈주가 아니라고 경고한다. 우리는 그런 탈주를 하기 이전에우리들의 시야를 닦을 필요가 있다. 우리는 새로운 시각으로 빨강, 파랑, 노랑의 색을 다시 보아야하고, 리얼리즘이라는 우리의 눈에 끼인 때를 먼저 벗겨내야한다고 거듭 강조한다. 톨킨의 환상회복론은 캐서린 흄에 의해서 문학 텍스트의 환상성이 독자가 경험하는 현실 세계에 어떤 영향을 끼치는 지 단적으로 설명해준다(주18). 호라티우스는 <<시론>>에서 유명한 문학당의정설을 이야기하면서 문학의 훌륭한 두가지기능, 교조적 측면과 유희적 측면을 부각시키고 아리스토텔레스와 플라톤의 문학론을 조율했다. 전통문학론에 있어서 문학의 뛰어난 가치라고 한다면, 아직은 고전적이지만 그러나 여전히 유효한 이 두가지 기능에 문학의 초점이 맞춰져 있기 때문이다. 캐서린 흄은 톨킨의 환상문학론을 제시하며, 톨킨이 말하는 환상문학의 효과는 작품이 텍스트의 2차세계를 뛰어넘어서 독자가 살아가는 세계에 직-간접적으로 영향을 끼쳐 독자를 변화시키는 것이라고 지적했다. 그 변화는 교조적인 플라톤이나 유희적인 아리스토텔레스, 그리고 둘을 조율하는 호라티우스의 시론을 뛰어넘어 전혀 다른 메신저 문학Messenger Literature로서 '회복'을 말하고 있다. 이 환상은 경이로운 시선으로 가득찬 낭만적 환상(주19)의 세계이다. 루카치는 고대 그리스시대이후 총체성은 상실되고, 상실된 총체성 속에서 자아를 찾아 고독히 방랑하는 모험의 내러티브가 바로 소설의 발생과정이라고 말한다(주20). 현대가 진행될수록 소설문학에서 등장하는 서사시적 총체성은 파괴되고, 파편화된 자아가 총체적 모험을 감행하는 고독한 방랑의 길이 바로 소설미학이라고 루카치는 <소설의 이론Theory Of The Roman>에서 지적한다. 루카치는 이러한 현대 이전의 아무런 '불안과 두려움이 없는' 총화된 그리스적 시대를 낭만적 문학성으로 상정하는데, 이런 낭만성은 톨킨과 일련의 환상문학 작가들이 말하는 '회복'과 밀접한 관련이 있음은 분명한 것 같다. 톨킨은 자신의 작품이 가지는 회복효과가 바로 이런 신화시대에서 버림받은 고독한 현대인에게 고대 그리스 서사시적 총체성을 '회복'하려고 한 낭만주의적 색채를 진하게 띠고 있다. 톨킨은 가장 과격하면서도 참신한, 문학 내에서의 환상의 '기능'에 대해 언급한 거의 유일한 작가였다. 그리고 그의 회복효과는 깨어진 총체성의 시대인 고독한 현대에 독자들을 다시 고대의 그리스-신화시대의 총체성으로 돌려보내고(도피Escape), 그곳에서 위안(Consolation)을 얻으며, 다시금 고대 신화시대 인간들의 총체적 감성을 현대인들이 회복(Recovery)하기를 바랐던 것은 아닐까? 톨킨의 걸작인 반지3부작 - <호비트>, <반지의 제왕>, <실마릴리온> - 이 현대인들의 신화라는 극찬을 받으며 현재까지도 고전으로 널리 읽히는 이유는 톨킨 스스로가 믿고있었던 환상의 네가지 효과를 자신의 작품에서 온전히 표출하였기 때문이다. 그것은 루카치적 관점에서는 분명 도피주의적이고 위안적이지만, 동시에 회복적이고 - 톨킨 스스로가 말했듯이 - 복음적이다. 자아마저 상실되가는 포스트모던 시대에 톨킨은 고대로의 '회복'을 이야기하고 있었던 것이다. 타자他者의 현실에서 참되게 도피하고 거기서 위안과 회복을 얻는다는 점에서 장르판타지는 문학의 하위장르로서의 가장 위대한 업적을 발견할 수 있다. 만일 누군가가 문학의 특수성으로서 판타지소설을 이야기한다면, 현재까지 밝혀진 가장 위대한 특수성은 바로 이 회복과 위안임이 분명하다. 톨킨이 말한 환상소설의 네가지 회복효과 중에서 물론 가장 근본이 되는 것은 상상력에 바탕을 둔 환상Fantasy이다. 하지만 위에서 지적했듯이 문학 내에서 환상의 정의는 유동적이고 독자중심적이다. 따라서 이 환상의 개념은 규명될 수 있으며 규정될 수는 없다. "나는 판타지가 무엇인지 규정하려 하지 않겠다. 왜냐면 그럴 수가 없기 때문이다." 톨킨은 말한다. 따라서 작품에 드러나는 독자와 텍스트 사이에 환상성의 특징을 가지고 리얼리즘 문학과 환상문학을 구분하는 작업은 그다지 의미가 없어보인다. 하지만, 작품 내에 드러나는 일관된 경이로움과 그에 따른 회복효과는 작품이 가지고 있는 환상성의 차원을 뛰어넘어 보편적으로 가지고 있는 초월적 - 문학적 의의를 획득할 수는 있을듯이 보인다. 즉, 요정이 등장하고 마법사와 전사, 공주와 용이 싸우는 작품이 환상문학이 아니라, 문학작품 내에서 일어나는 암시적인 경이로움이 작품의 내러티브 전체를 이끌어나가면서, 거짓말같은 - 허구적인 사실들을, 이야기의 파국에 가서는 결국 독자들에게 납득시키고야마는, 그리고 거기서 커다란 하나의 회복을 줄 수 있는 문학이야말로 장르판타지문학을 가름하는 가장 주요한 특징인 것이다. 영국의 여류작가인 호즈슨 버넷의 대표작으로, 아직도 어린이를 위한 최고의 소설로 자주 회자되는 <비밀의 화원>의 경우를 보면 의미가 좀 더 분명해지리라 생각된다. 이 작품에는 용도, 마법도, 신神들이나 왕자, 공주는 등장하지 않는다. 그저 19세기 후반의 조용한 영국 시골에서 일어나는 평범한 일들을 다루고 있다. 많은 사람들이 이 작품을 그저 '어린이문학'으로 생각하고 가볍게 지나쳐버린다. 그러나 이 작품이야말로 톨킨이 지적한 내재적리얼리티를 안고 독자들에게 거대한 회복의 감동을 안겨다주는 환상문학 - 장르판타지소설의 걸작임은 분명하다. 이 소설은 언뜻 보면 평범한 세계에서 일어나는 사소하고 일상적인 사건들 속에서 아이들의 올바른 성장과정을 보여주는 교훈적 소설이라고 생각되기 쉽다. 하지만, 좀 더 리얼리즘에 훈련된 눈으로 바라보는 독자들은 이 작품이 개연적으로 납득할만한 사실을 거의 가지고 있지 않다고 판단할 수 있을 것이다. 새와 대화하는 노인, 우연히 발견되는 화원의 열쇠 같은 의미심장한 사건들이 가지는 리얼리티의 부재不在는 물론이고, 비단 아이들이 화원을 가꾼다고 해서 못생긴 아이가 예뻐지고, 다리를 못쓰는 아이가 일어날 수는 없기 때문이다. 심지어 아이들이 화원을 가꾼다는 사실을 모르는 스튜어드 남작 조차 유럽 가지를 여행하면서 자연의 아름다움에 의해 자신이 변화한다는 것을 느낀다는 것은 그야말로 '환상'에 불과한 이야기일는지도 모른다. 하지만 <비밀의 화원>은 이렇게 언뜻 보면 교훈적이고 일상적인, 모순에 가득찬 이야기들을 테두리에 쳐놓고, 그 내부에는 매우 치밀하고 교묘하게 짜여진 판타지소설이다. 이 작품은 이미 톨킨이 지적했던 '내재적 리얼리티'를 총체적으로 가지고 있다. 이 작품의 핵심은 자연 - 조금더 분명히 말하자면 꽃과 나무, 새들 - 에 대한 경이로움이다. 이 작품은 시작부터 끝까지 자연의 경이로움에 대한 '회복적 시야'가 진하게 녹아있다. 그것은 위에서 지적한 현대적 리얼리티 - 꽃을 키우면 아이가 예뻐진다는 사실을 거절하려하는 - 와 대비되는 작품 내에서 인정되는 또 하나의 리얼리티다. 즉 톨킨의 용어를 빌리면 내재적 리얼리티이다(주21). 이 작품은 하나의 내재적 리얼리티가 이야기 전체를 꿰뚫고 있다. 그것은 바로 '자연의 축복'이다. 톨킨이 기독교적 세계관으로서 '신의 은총'의 내재적 리얼리티를 가지고 <반지의 제왕>을 써나가며 중간계 속에서 가장 완전무결한 내재적 리얼리티를 구현시켰듯이, <비밀의 화원>은 현실세계와는 같아 보이지만 사실은 전혀 다른 '자연의 축복과은총으로 충만한' 내재적 리얼리티를 서사적 총체성의 중심에 두고 이야기된다. 따라서 이러한 이야기들 - 예를들면 붉은가슴울새에 인도로 메리가 비밀화원의 열쇠를 찾는 이야기 등 - 은 우연의 일치가 아니라, 자연의 은총으로 묶여있는 거대한 '당위성' 속에서 성화聖化된 이야기이다. 그리고 그런 내재적 리얼리티는 매우 경이롭고 일관되어 작품 전체를 장악하고 있다. 이 작품에서 자연과 화원을 바탕으로 벌어지는 우연적이고 경이로운 사건들은 좀 더 깊이 파고들면, 사실 자연에 대한 은총으로 총화된 세계 속에서 벌어지는 당위적 사건들의 자연스러운 연속이라는 사실을 간파할 수 있다. 따라서 - 내재적 리얼리티와 총체성으로 구축된 - 일상적인 사실들임에도 불구하고, 경이로운 회복을 가져다주면서 벌어지는 이야기들은 작품의 내러티브를 따라가는 독자들이 마지막 순가에 필수적으로 수반하게 되는 대단원의 해피엔딩Happy Ending - 걸어다니는 아들을 보는 아버지의 해후 - 에 자연스러이 수긍할 수 밖에 없게 만드는 마력을 발산하고 있다. 이것이 바로 판타지문학이 가진 회복의 마력이며, 문학의 하위장르로서, 환상문학이 가지는 문학적 특수성이다. '인류의 영원한 동화'라는 별명을 가진 아이헨도르프의 <방랑아이야기>는 어떤가? 이 작품에서 우리가 말하는 소위 '판타지'적인 이야기는 어디에도 없다. 중세적 바탕을 가지고 있음에도 불구하고 이 작품에는 기사도 없고, 용도 없고, 마법과 신비한 항아리, 사랑의 묘약같은 것들은 등장하지도 않는다. 하지만 많은 독일 낭만주의작가들의 정신이 그러했듯이, 아이헨도르프 문학의 핵심은 '중세 유럽적 정서의 문학적 복원'이었고, <방랑아이야기>에서 찬양하는 중세적 정서 혹은 내재적 리얼리티는 바로 프랑스 기사시인인 벤따도른Ventadorn의 서정시나 작자미상의 라이Lais (짧은 로망스 형식의 서사시) <랑발Lanvall> 등에서 드러나는 먼 곳의 동경Distant Love이다. 이러한 중세적 낭만성으로 총화된 아이헨도르프의 작품은 표면적으로 드러나는 모든 사건이 일상적이고 현실적이지만, 그 내밀한 부분에 담겨있는 이러한 중세 서사시적인 내재적 리얼리티는 신神이 내려준 은총에 의해 회복적 시야를 가지고 있다. 따라서 위 두 작품은 우리가 소위 '판타지소설'이라고 말하지 않고 있음에도 불구하고 판타지문학이 가지는 가장 중요하고위대한 문학적 효과인 '회복'과 '도피'와 '위안'을 모두 가지고 있으며, 내재적으로는 '경이로움'이라는 '환상효과'를 바탕에 두고 있음은 물론이다. 그러므로 장르판타지로서의 환상문학이 가지는 문학적 특수성이 '환상'과 '회복'이라고 한다면, 위의 두 작품같이 내재적 환상과 회복을 가진 작품도 당연히 장르판타지에서 중요한 작품으로 반드시 언급해야할 필요가 있다. 5. 문학으로서의 '환상문학' - 90년대 한국 판타지문학 작품들을 중심으로 지금까지 우리는 문학이 가지는 본연적 환상성과 문학의 하위개념으로서 가지는 판타지소설의 문학적 특수성에 대해서 살펴보았다. 이 성격들은 모두 환상문학이 가지는 공통적이고 보편적인 속성이며 더불어 다른 문학작품보다는 특히 더 두드러지는 부분이다. 하지만, 많은 사람들이 판타지소설이나 장르문학들을 진지한 문학의 한 부분으로서 연구하려들지 않는다. 대학 영문학부에서 간혹 J.R.R 톨킨이나 C.S 루이스의 소설에 대한 강의가 열리는 일은 있지만, 로저 젤라즈니나 로버트 하인라인은 크게 주목받지 못하고 U.K 르귄이나 수전 바클리 역시 '문학부'의 강의 대상에서 제외된다. J.R.R 톨킨의 경우도 <반지의 제왕>이 20세기 영문학의 흐름에서 '이단'으로 취급되는 새로운 흐름을 생성시킨 작품으로 연구가 될 뿐, 문학작품의 하나로서 진지하게 비평되는 경우는 별로 없다. 여전히 기성 문단에서는 SF와 장르판타지, 풍자문학이 진지한 문학현상으로서 받아들여지지 않는다. 문단에서는 문학의 환상성을 인정하고는 있으나, 문화적 게토Ghetto 내에서 자생한 장르판타지나 SF문학은 인정하려 하지 않는다. 그래서 우리나라 비평가들도 윤대녕이나 김영하, 한유주, 배수아, 박민규 등의 작가들의 문학적 환상성에 대해서는 심도있게 연구할 필요가 있다고 말하면서, 이영도나 이상균, 전민희 등의 판타지소설 작가들에 대해서는 아직도 긍정적이지 못하다. 이런 현상들이 왜 일어나는 것일까? 많은 판타지소설과 SF문학 게토Ghetto의 독자들과 작가들은 이러한 현상에 대해서 기성 문단의 폐쇄성과 독단성에 의해 장르문학이 하나의 진지한 문학속으로 수용되지 않는 것이라고 불만을 표한다. 또한 반대로 SF문학과 판타지소설같은 환상문학 계열의 작품들은 토도로프가 말한 '서술체계의 문법', 즉 경이소설로서 화자의 권위를 상정해야하기 때문에, 그 권위를 이해하지 않고서는 제대로 작품을 읽기 어렵기 때문이라는 의견도 나온다. 결국 장르문학 측의 입장은 기성문단이 너무 권위적이고 폐쇄적이라는 입장을 편다. 하지만 기성문단의 입장에서는 장르문학, 특히 장르판타지소설은 게임이나 톨킨류 소설에서 파생된 외국 장르문단의 사생아라고 말하며, 문화상품으로 가치가 있을지언정 문학적 가치는 없다고 지적한다(주22). 조성면은 이점에 대해서 매우 날카로운 지적을 내린다. "한국 판타지 소설의 90%가 쓰레기인 것은 사실이다. 하지만 순수문학의 90%도 마찬가지다."(주23) 김예리는 아직 우리 문단이 판타지와 장르문학을 포용할 정도로 성숙하지 못했기 때문에, 아직은 시기상조라 말하면서 대답을 보류한다(주24). 판타지문학이 '문학'내에서 하나의 진지한 멤버로 받아들여지는가 아닌가에 대해서 많은 문학가들의 의견이 오갔지만, 논쟁은 평행선을 달리 뿐, 서로 공유되는 지점을 발견하지는 못하고 있다. 조성면의 경우 판타지소설이 '키즈문학Kids Literature'로서 기능을 하면서 문학 입문층의 서적으로 널리 읽히면 긍정적인 효과를 얻을 수 있으리라 전망한다. 하지만, 이것은 반쪽짜리 해답이다. 환상문학은 분명 경이와 환상의 장르로서 독서에 낯선 독자층을 빠르게 독서층으로 흡수하는 순기능적인 측면을 가지고 있다. 하지만 그것이 장르문학의 존립의의는 결코 아닐 것이다. SF와 장르판타지 문학은 '문학이 가지고 있는 문학적 조화로움이 장르문학에도 똑같이 가지고 있기 때문에 장르문학도 문학의 한 소속멤버다!"라고 증명해야 할 것이다. 판타지문학도, SF문학도, 아동문학도 분명한 '문학'의 서브장르인 이상, 이것들 역시 '문학이 공유하는 미적가치'를 가지고 있어야 문학이라고 불릴 수 있음은 자명한 사실이다. 아쉽게도 이 점에서 한국 판타지와 SF문학을 비판적으로 접근하는 작가들은 거의 없다. 하응백이 <<한국 팬터지문학의 허와 실>>에서 이영도의 <드래곤 라자>를 대상으로 판타지문학의 여섯가지 특징을 밝혀내면서 한국 판타지소설의 문학적 허점을 드러내보인 것은 분명 타당하다. 김예리는 <<1990년대 한국 판타지문학>>에서 이 과정을 빗대어 작품을 설명하면, 시적인 문체인 이상균의 <하얀 로냐프강>이나, 절대적 인물이 등장하지 않는 방지나의 <마왕의 육아일기>, 탄탄한 이야기구조를 가지고 있는 전민희의 <세월의 돌>등을 내세우면서 하응백의 이 구조로는 한국에서 드러나는 판타지문학의 특징을 조명할 수 없다고 주장한다. 하지만, 하응백의 주장은 김예리의 주장보다 훨씬 강한 설득력을 가진다. <하얀로냐프강>이 시적인 분위기를 가지고 있음은 분명한 사실이지만, 그 시적인 - 엄밀히 말하자면 중세적인 - 고고한 느낌들은, 리듬감있는 운율을 바탕으로 하는 톨킨의 <호비트>나 고트프리트 슈트라쓰부르크의 <트리스탄과 이졸데>처럼 물 흐르듯이 자연스럽게 노래처럼 넘어가지 않는다(주25). 감각적인 묘사들은 이상균의 강점으로 꼽힌다. 하지만, 그런 감각적이고 세밀한 묘사들 하나하나가 작은 에피소드에 묻어나면서 더 큰 묘사로 발전하고, 그 커다란 밑그림으로 스케치되는 하나의 사건들이 콜라주처럼 붙어나가며더 큰, 장르판타지로 말하자면 '거대서사'를 이끌어나가는 능력은 분명 이상균의 <하얀 로냐프강>에는 존재하지 않는다. 일반 대중 판타지소설 독자들은 감각적 묘사와 시적 문체를 혼동하고 있다. 이런 시적 문체의 내러티브가 소설 안에서 기능되는 점을 비교해보려면, 이상균의 <하얀 로냐프강>과 로저 젤라즈니의 <전도서에 바치는 장미>, 그리고 윤대녕의 <<천지간>>을 비교해보는 것만으로도 충분하리라 생각한다. 이것은 <드래곤 라자>로 대표되는 한국 판타지문학의 기수라고 불리는 이영도의 소설에서도 마찬가지로 적용된다. 이영도의 소설을 읽는 많은 팬들은 그의 소설은 센스있고 유머러스한 재치있는 문장과 대사가 감상의 포인트라고 지적한다. 그러나 이영도의 이런 언어적 재치는 톨킨이나 중세유럽적 금언에 상당수 기반하고 있으며, 조금 더 근본적으로는 셰익스피어식(式)의 민스트랄Minstral(주26)적 감성을 지니고 있다. 하지만 셰익스피어의 희곡에서 드러나는 이런 재치있고 민스트랄적인 금언들은 '대사'로서 작품 안에 하나의 '드러냄'을 보여주는 - 그러니까 내면자아와 세계가 충돌하는 - 희곡문학의 핵심으로서 부각이 되지만, 이영도의 소설에서 등장하는 금언들은 단편적이고 산발적으로 흩어져있다. 이런 금언들은 읽는 순간 독자에게서 감탄을 얻어내지만, 이런 금언들이 하나의 문학적 아우라Aura를 가지고 구심점이되어 하나의 거대서사를 이끌어나가는 데 핵심적인 역할을 해내지는 못한다. 러시아 형식주의적으로 이러한 기능들의 '버려짐'은 전체적으로 작품의 구조적 미학을 떨어뜨리는 계기가 된다. 물론 <드래곤 라자>에서 핸드레이크가 엄청난 능력을 가지고 주인공에게 도움을 주고 '12인의 다리'에서 여러 종족들의 조화를 끌어내는 부분들에서 보여주는 경이로움들은 판타지문학만이 가질 수 있는 특유의 '회복'과 '경이'의 매력을 그대로 가지고 있다. 하지만 <드래곤 라자>는 그러한 판타지문학으로서의 특수성을 분명히 가지고 있음에도 불구하고 장편소설의 핵심이라고 할 수 있는 '거대서사적 내러티브'는 굉장히 허술한 작품이다. 이런 장르판타지를 문예비평적으로 - 문예비평이란 모든 문학이 문학일 수 밖에 없는, 모든 문학텍스트가 공통적으로 가질 수 있는 특유의 속성을 분석하는 과정을 말한다(주27). - 분석해보면 그 미학적 구조가 상당히 허술하고 잘 잡혀있지 않기 때문에, 기성문단은 당연히 장르문학을 받아들일 수 없는 것이다. 이 점은 한국 판타지의 붐이 일고 있던 2000년 야심차게 출간된 단편소설집 <윈드드리머>를 읽어보면 극명하게 드러난다. 이 글의 평론을 받은 박상준의 선별서평을 읽어보면 이 점이 분명하게 드러난다. 이 작품집의 표제작이기도 한 방지나의 <<윈드드리머>>는 깔끔한 스토리라인을 바탕으로한 자유에 대한 소설이라고 칭찬하고 있다. 하지만 이 작품은 지극히 직선적이고 평범한 플롯구조를 가지고 뻔한 이야기를 들여보내는 습작소설의 범위를 벗어나지 못하고 있다. 이 작품에서 드러나는 주인공 직위에 대한 암시적인 문구는 차라리 표면적이며, 결국 희생과 자유에 대한 두가지 주제를 한가지 이야기 안에 적절히 융화시키지 못하고 불협화음을 만들고 있다. 또한 행글라이더의 '바람'을 이용한 비행선으로 서민들을 탈출시키고 '희생'으로 해방시키는 마지막 이야기는 너무 단조롭고, 안일하여 플롯의 개연성을 크게 떨어뜨린다. 강시현의 <<1998년 여름의 폭우, 용>>의 경우 장르판타지로서 텍스트가 가지는 특징을 가장 잘 표현한, 박상준이 지적했듯이 토속적 판타지를 가장 잘 구현한 작품이라고 볼 수 있다. 이 작품은 '수호신'이라는 동양적 시야를 현대를 배경으로 매우 놀랍도록 회복 - 톨킨적 용어로서 - 시키고 있으며, 더불어 마지막에 화자가 술회하는 시장의 급격한 현대화를 보여주는 부분에 이르면 톡킨이 지적한 '좋은 의미로서의 파국', 그러니까 대단원에서만이 가지게되는 이런 회복적 해피엔딩을 매우 놀라운정도로 뛰어나게 표현하고 있다. 하지만 이야기의 진행구조나 작품의 내러티브가 너무 거칠고, 문체의 집중력이 떨어지는 부분들은 이 작품이 '습작' 수준을 뛰어넘지 못하는 아쉬움으로 남고 있다. 이 작품은 환상적 시야를 매우 놀랍도록 잡아낸 뛰어난 걸작이지만, 문학의 한 멤버로서, 단편소설의 미학에서는 - 서사적인 내러티브진행을 제외하면 - 많이 벗어난 매우 아쉬운 작품이다. <<중국의 달>> 역시 마찬가지의 경우가 적용된다. 이 콩트는 SF판타지적 인식의 신선함과 회복의 미덕을 충분히 가지고 있지만, 한뼘소설 혹은 미니픽션이 가져야할 응축성을 단 하나도 가지고 있지 못한 습작에 머물고 있다. <<듀러왕의 전설 - 천인공노할 결투>>는 패러디풍자소설, 즉 토도로프가 말한 경이문학으로서의 미덕을 아주 잘 재현한 소품이다. 이 작품은 경이소설의 내재적 리얼리티를 온전히 가지고 있는 이 단편집의 유일한 준작이다. 듀나는 그나마 장르문학에서 가장 훌륭한 문학적 성과를 얻고 있는 한국 작가다. 대표작이라 볼 수 있는 <면세구역>은 사진예술이라는 다른 매체를 가지고 SF적 사고실험을 이용하여 현실에 덧붙여넣는 콜라주 기법으로 작품 전체를 채워넣은 매우 독특한 작품이다. 작품의 산발적이고 단편적인 에피소드를 모두 한장의 '사진'으로 묶어 처리해버리고, 거기에 에피소드의 레테르를 붙여버리는 매우 경쾌한 기법으로 총 다섯장의 사진 - 혹은 이야기 - 을 늘여놓고, 사진 작품 제목 격에 해당하는 에필로그에다가 SF사고실험의 이야기를 간결하게 주석달아놓은 이 실험작은, 물론 보르헤스와 훌리오 코스타사르(<거미의 침> 작가)를 비롯한 노벨라네그라(주28)의 오마주적 향취가 매우 짙지만 그럼에도 불구하고 한국에서 장르문학과 본격문학을 훌륭히 접목한 주목할만한 사례로 남을만 하다. 이영도의 <오버더호라이즌>은 여러모로 아쉬움이 매우 많은 작품이면서 이영도의 작가적 한계를 그대로 표출하고 있다(주29). 이 작품에서도 이영도가 지금까지 작품들에서 늘 주목해왔던 '조화와 화해'에 대한 테마가 작품 전체를 관통하고 있다. 하지만, 이영도의 매력이라 불리는 금언적인 유머러스 문장, 그리고 재밌는 장면들의 연결은 단편소설이라는 장르 미학적 특성과 최악의 미스매치를 빚어내고 말았다. <오버더호라이즌>은 오크보안관, 악기살인자등 소재만으로도 충분히 '회복의 눈'을 가지고 있는 매우 인상적인 단편이지만, 그 소재가 가지고 있는 환상문학 특유의 하이브리드에고Hybrid Ego적인 소재들을 작품의 이야기 안에 분명하게 녹여넣지 못하고, 무엇보다도 그런 이야기와 이야기 사이의 긴밀한 긴장관계라든지, 문장과 문장 사이, 문맥간의 숨겨진 메시지들의 연결고리가 희박하다는 점에서 이 작품은 단편소설이 가질 수 있는 구조적 미학을 거의 가지고 있지 않다. 만약 헤밍웨이 연구소에서 <노인과 바다>를 연구한 한 영미 비평가가 이 작품을 읽었다면, '독특한 소재가 아쉬운 미완작'이라고 말하며 싱거이 웃어버릴지도 모를 일이다(주30). 이런 한국 장르문학의 허점은 이 작품을 쓰는 작가들이나, 작품을 평론하는 평론가들이나 모두 장르적 게토안에서 가지는 장르문학의 독창성만을 기준으로 삼고, 정작 문학이 가지는 문예미학적 특질, 비평적 시각에 주의를 기울이지 않는 데서 비롯된다. 이러한 사정은 SF문학에서도 다르지 않다. 하인라인의 <지구의 푸른 뫼>의 경우 하인라인의 보수적 성향이 어느정도 반영된 뛰어난 스페이스 오페라Space Opera라고 많은 SF팬들이 칭찬하지만, 이 작품 안에 담겨있는 켈틱 바드Bard적인 요소들과 이야기 진행이 가지는 짧은 연대기적 성격 - 전세계 민요들이 가지는 짧은 라이Lais적 특징들 - 에 대해서 주목하는 SF독자들은 거의없다. 그렉 이건의 문제작인 <쿼런틴>의 경우도마찬가지다. 이 작품의 번역자인 김상훈의 작품해설을 읽어보면,이 작품이 양자역학이론을 매우 새롭게 풀어낸 하드SF의 걸작이라고 설명하고 있다. 하지만 이 작품이 자유와 격리에 대해서 삼중적으로 가지고 있는 '모드에 지배당한 닉의 자아정체성' -> '양자역학의 확산과 수축' -> '지구의 관측행위와 쿼런틴 버블'이 가지고 있는 중층적이고 굉장히 집중력있는 뛰어난 플롯적 조감에 대해서는 전혀 언급하고 있지 않다. 이 작품은 하드SF로서 SF팬들에게 찬사를 받는 것은 SF라는 장르문학적 특징이 십분 담겨있기 때문임은 두말할 필요도 없지만, 더불어 'SF문학의 조이스'라는 별명을 붙여도 될 정도로 복잡한 - 그것도 양자역학의 특징을 핵심적으로 인용한 - 의식의 흐름기법을 매우 효과적으로 구사하여, 결국 닉이라는 주인공의 자아정체성을 탐구하는 모험으로 귀결된다는 뛰어난 실존적이고 휴머니즘적인 문학적 구조를 가지고 있다는 사실을 대다수의 SF독자들은 간과하고 있다. 6. 장르적 환상문학의 긍정적 미래를 위하여 SF문학, 판타지문학, 그러니까 환상문학 내에서도 문학의 엄연한 소속멤버들로서 받아들여질 수 있는 작품은 얼마든지 있다. 국내 작가들이, 위에서 살펴본 듀나의 <면세구역>이나 <태평양 횡단특급>, 그리고 본격문학에서 더 많이 거론되는 복거일의 <비명을 찾아서>, 만화적 상상력이 돋보이는 박민규의 <지구영웅전설>, 교묘한 판타지소설인 배수아의 <동물원 킨트>, SF와 문학의 줄타기에 능한 김중혁의 <펭귄뉴스>등 주목할만한 작품을 내놓았으며, 외국장르문단에서도 이미 고전의 대접을 받고 있는 톨킨의 <호비트>, 수전 바클리의 <흑장미 기사>, 어슐러 르귄의 <어스시의 마법사>, 그렉 이건의 <쿼런틴>, 테드 창의 <당신 인생의 이야기>, 로저 젤라즈니의 <신들의 사회>, 필립 K 딕의 <안드로이드는 전자 양의 꿈을 꾸는가?> 등이 장르문학에 속하면서 동시에 문학적으로 뛰어난 성과를 거둔 작품들로 꼽을 수 있다(주31). 반대로 국내에서는 아동문학으로 폄하되지만 분명 환상문학 기질이 충만한 미하엘 엔데의 <자유의 감옥>, 호즈슨 버넷의 <비밀의 화원>, 미야자와 겐지의 <은하철도의 밤>, 오트프리트 프로이슬러의 <크라바트>, 에릭 호가드의 <바이킹소녀 헬가>, 잭 런던의 <야성의 부름Call of The Wild>등이, 그리고 낭만주의 문학 내에서만 조명되는 F.푸케의 <물의 요정 운디네>, 아이헨도르프의 <방랑아이야기>, 노발리스의 <푸른꽃>, 휠덜린의 <히페리온>, 페로의 <장화신은 고양이>, 도데의 단편소설 <<산문으로 쓴 환상시, 황금두뇌를 가진 사나이 外다수작들>> 등, 환상문학의 특성이 보여지는 '문학작품'들은 오히려 환상문학에서 다루어지지 않는다. 장르-환상문학의 지평확대의 차원에서, 더불어 진지한 문학의 한 멤버로서 이들 작품들은 반드시 되돌아볼 가치가 있을 것이다. 이들은 모두 본격 문학이 가지지 못하는 환상문학만의 특수한 매력들과 장점들을 동시에 지니고 있다. 때문에 장르문학의 특수한 관점에서 이 작품을 고찰해 보아야할 필요는 말할 나위도 없을 것이다. 그러나 이들 문학도 분명 문학이라는 언어예술의 하위장르인 만큼, 문학이 가지고 있는 비평적 성찰을 병행해야할 것이다. 물론, 장르문단 내에서도 대중적인 작품들은 존재한다. 그러나 그것은 소위 본격문학에서도 늘상 마찬가지였다. 문제는 대중적이라는 꼬리표가 언제나 따라붙는 장르문학 내에서도 '문학적 위상을 갖춘 작품들'이 존재한다는 사실이다. 장르문학과 환상문학의 위상을 기성문단이 포용할 수 있을 정도로 끌어올리기 위해서는 먼저 장르적 게토 안에 거주하는 독자들과 작가들 역시 장르문학을 하나의 '문학'으로 인식하려는 인식의 전환이 필요하다. 그들은 - 혹은 그 안에서의 진지한 비평가들은 - SF의 인식소Episteme를 말하기 이전에 로만 야콥슨의 지배소Dominant를, 톨킨의 회복Recovery을 말하기 이전에 루카치의 총체성을 이해하고 있어야한다. 그리고 그러한 두가지 시각을 칸트의 윤리학처럼 조율하면서 작품을 볼 수 있는 눈을 가져야한다. 이런 점에서 이영도와 전민희, 방지나, 김예리, 이상균 등 판타지작가의 작품들은 모두 장르판타지로서의 매력은 충분히 가지고 있지만 본격문학적 미덕을 갖추지 못했다는 점에서 비판적이다. 우리는 이상균의 <하얀 로냐프강>이 시적문체와 문장의 아름다움으로 문학적 지위를 갖추었다고 말하기 이전에 판타지 독자들이 칭찬하는 '시적 문체'가 안고 있는, 서양 서사시의 번역문체적 허점을 발견해야하며, 더불어 소설 내에서 한글적 문체에 어울리는 서사적이고 시적인 문체의 독특함을 극한수준까지 끌어올린 박상륭의 <죽음의 한 연구>에서 보여지는 판소리 사설조 시적문체의 서사적 진행을 눈여겨 볼 필요가 있는 것이다(주32). 한국 환상문학이 가야할 길은 아직 멀다. 장르문학이 가지는 게토적 미덕과 더불어 문학적 설득력을 가지는 작품들이 등장하고 그 현상들이 중남미의 노벨라네그라처럼 문학의 특수현상으로서 진지하게 수용되기 위해서는 장르문학의 게토에 거주하는 사람들도 문학이라는 언어예술이 가지는 보편적 속성에 대한 이해가 동시에 수반되어야 할 것이다. 더불어 본격문학의 독자들도 SF나 판타지같은 장르문학, 그리고 아동문학이라고 부르는 환상이야기, 경이의 문학으로 받아들여지는 우화와 패러디소설들 중에서도 문학적 가치를 공유하는 작품들이 존재한다는 사실을 염두해야한다. 노벨라네그라와 포스트붐 소설의 등장이후 장르 - 대중문학과 본격문학의 경계는 사라졌다. 이사벨 아옌데나 크리스티나 페리 로시같은 여류 작가들은 영화와 Tv드라마에 등장하는 기법까지 소설의 영역으로 끌고 오면서 매체장르의 특성까지 개방시켰다. 이제 문제는 장르문학이냐 본격문학이냐의 문제가 아니라, 예술의 하위개념으로서 판타지와 SF, 요정담Fairytale의 특수성들이 하나의 '문학매체'안에서 어떻게 조화를 이루느냐로 넘어가야할 때다. 2006.12.31 --------------------------------------------------------------------------------- 주1) 서울 출생. 단국대학교 국문과에 입학하여 문예창작을 공부하였다. KFC 2기 멤버로서, 이 당시에 장르판타지, 중세문학과 유럽 낭만주의소설에 매료되었고, 고등학교 졸업 후에는 보르헤스, 마르케스, 푸엔테스, 아옌데, 페리 로시 등 중남미 현대소설과 살만 루시디, 존 쿳시, 응구기와 시옹오등 탈식민지주의 작가들도 관심있게 읽고 있다. 이후에는 유럽 낭만주의 문학을 연구하면서 포스트모더니즘 이후에 펼쳐질 수 있는 긍정적인 한국 환상문학의 방향에 대해 모색할 예정이다. 좋아하는 작가는 J.R.R 톨킨, 로저 젤라즈니, 그렉 이건, 요제프 아이헨도르프, 볼프람 에센바흐, 노발리스, 프리드리히 푸케, 가브리엘 마르케스, 박상륭, 오정희 등. 주2) 필자는 이 글에서 '환상문학'이라는 용어를 SF, 장르판타지, 아동문학, 서사시, 민담문학, 우화 - 풍자시 등을 포함한 굉장히 포괄적인 개념으로 사용하고자 한다. 주3) 조성면은 <대산문학 2003년 가을호>에서 판타지소설을 중남미 환상소설과 장르판타지소설로 구분하고 이들의 독자적인 특징에 대해서 조명하고 있으며, 판타지 소설가 김예리는 <<1990년대 한국 환타지문학>(윈드드리머,2000)에서 토도로프의 이론을 빌어서 환상소설의 범주를 크게 세가지로 구분하고 있다. 주4) 위의 작품들은 모두 한국에서는 소위 말하는 '아동문학'의 범주에서 같이 연구되고 있지만, 가장 중요한 환상문학 작품중 하나에 속한다. 그러나 이 작품들은 한국에서 문학으로서의 환상, 장르문학으로서의 환상소설로는 다루어지지 않는다. 이에 대해서는 뒤에서 자세히 다루겠다. 주5) 캐서린 흄은 문학내의 환상성에 대해서 "작가는 자신이 인식한 세계의 정신Ego으 뒤틀고 흡수하여 텍스트에 집어넣고(2차세계), 그것은 독자의 세계와 2차 세계 사이의 간극으로 인해 망설임을 가지게 되는데, 이것이 바로 문학에서의 환상성이 가지는 중요한 특징이라고 지적한다. 이에 대해서는 캐서린 흄의 <환상과 미메시스>(생각의 나무, 2000)을 참조하라. 주6) 토도로프는 로만 야콥슨이 정의한 텍스트의 약호체계Signal 내에서의 '서술'Narrative의 전형적 특징을 구조주의적으로 구분짓고 그 서술형태의 문학적 특징들을 도출하는데 집중했는데, 이러한 서술의 전형성은 장르문학에서 가장 두드러지게 보여지는 부분이었기때문에 이 부분에 대해서 비판을 받는 경우가 있다. 하지만 무엇보다도 토도로프는 롤랑 바르트의 제자였고 프랑스 신비평의 영향을 강하게 흡수한 비평가였다. 토도로프가 그런 약호체계의 '서술'보다는 독자의 반응에 더욱 주목하여 '망설임'이라는 개념을 사용했다는 점은 토도로프의 문학적 이론에 있어서 롤랑 바르트의 '텍스트의 즐거움'과 '저자의 죽음'(작가로부터 개방된 텍스트)이 얼마나 커다란 영향을 주었는지를 새삼 느낄 수 있다. 주7) 김예리, 위의 책 주8) 이탈리아 종교학자인 크리스티안 볼프가 사용한 용어로, 고대 종교는 인간들이 자연적 대상물에게 가지게 되는 알 수 없는 공포감과 두려움으로부터 발생했다고 지적하는데, 그러한 자연적 대상에 대한 가장 감각적이고 원초적 공포를 누미노제라고 정의했다. 주9) 최근 정신분석 비평에서는 이런 공포소설이 가지고 있는 망설임을 무의식과 광기의 지각이라고 지적한다. 주10) 보르헤스의 <알렙>이나 환 룰포의 <<루비나>>같은 작품들은 일상적 배경 속에서 갑자기 생경한 환상이 등장하므로써 독자들에게 머뭇거림과 망설임을 주게 되는 단적인 경우를 볼 수 있다. 주11) 김예리, 위의 책 주12) 라만 셀던, <<현대 문학이론 개관 >> (한신문화사, 1996) 주13) 롤랑 바르트, <텍스트의 즐거움> (동문선, 2001) 주14) 이에 대해서는 루카치의 <소설의 이론>에 등장하는 낭만적 서사시의 총체성 개념을 언급할 필요가 있다. 루카치는 고대 그리스시대를 신과 자아가 분리되지 않은 완전무결한 총체성 위에서의 은총으로 가득찬 당위적 모험이라고 말하고 있는데, 적어도 바로크 문학 이전까지의 낭마적 환상문학에서는 그러한 총체성이 훼손되지 않는 범위에서 환상문학의 특징들이 펼쳐지고 있음을 우리는 알 수 있다. 주15) 이 환상의 회복은 환상문학을 말하는 데 있어서 가장 중요한 요소로 톨킨이 <On Fairy Stories>에서 언급하였다. 이에 대해서는 뒤에서 상세히 살펴보고자 한다. 주16) 단테의 <신곡 - 지옥편>은 그 당시 피렌체에서 극심했던 흑당파와 백당파의 정치싸움에서 단테가 반대세력의 부패성을 지옥에 빗대어 풍자하여 당시 단테와 적대관계였던 인물들을 설정하여 죄인으로 상정하는 굉장한 풍자와 해학성을 담고 있고, 실제로 그 당시에도 그렇게 읽혔다고 전해진다. (단테, <신곡> (혜원문화사) 역자후기 참고) 주17) J.R.R Tolkien, <<On Fairy Stories>> (Ballantine Books, 1966) 주18) 캐서린 흄, 위의 책 주19) 여기서 필자가 말하는 '낭만적 환상'이란 오랜동안 유럽 서민문학과 동양 기담문학의 저변에 깔려있는 신화학적 낭만성, 다시 말해 루카치가 말한 신화시대의 '총체성'을 안고 있는 아무런 문제를 가지고 있지 않고 총화된 유토피아에서 안주하며 당위적 세계로 가득찬 모험적 시야를 말한다. 여기서 언급하는 '낭만'이라는 단어는 다분히 루카치적이고 노발리스적이며 '환상'이라는 말은 총체적이고 초자아Superego적이며 하이브리드에고Hybrid Ego적이다. 이 낭만적 환상성에 대해서는 움베르트 에코의 <포스트모던인가 아니면 새로운 중세인가>를 참고하였다. 자세한 이야기는 본 글의 2부인 <<탈포스트모더니즘적 사유 - 한국적 환상문학의 미래>>에서 다시 다룬다. 주20) 게오르그 루카치, <소설의 이론> (심설당, 1985) 주21) 내재적 리얼리티란 작품이 현대를 배경으로하든, 과거나 미래, 혹은 2차 가상세계를 배경으로하든, 현대세계와는 다른 서사적 총체성을 가진 세계에서 보여지는 '삶의 진실'을 이야기하므로써, 작품 내의 내러티브를 현실로부터 분리시키고 그 텍스트 내에서 총체적 진실성을 독자들에게 납득하게 하는 방법을 말한다. 주22) 하응백, <<한국 팬터지문학의 허와 실>> 주23) 조성면, 위의 책 주24) 김예리, 위의 책 주25) 한국 작가들은 판타지소설의 문체 자체를 서구 번역형 문체 - 특히 톨킨의 소설 - 를 본따서 쓰기 때문에 노래형식의 운율Rhyme이 만들어질 수조차 없다. 톨킨이 <호비트>에서 사용하는 6.4 혹은 4.4조의 소네트 형식의 동요들은 이미 700년 전에 제프리 초서가 만든 고대 영시에 기반하고 있는 엄청난 역사를 자랑한다. 그러므로 외국 작품들의 운융른 자연스러울 수 밖에 없는 것이다. 주26) 중세 켈트족 방랑시인을 말한다. 셰익스피어의 별명이기도 하다. 셰익스피어는 민스트랄들이 가지고 있는 언어적 감수성과 유머러스함을 자신의 희극과 비극에 십분발휘하여 이러한 별명을 얻었다. 주27) 쉬클로프스키, <<예술의 기술>> (<러시아 형식주의>, 토도로프 편역, 이대출판부) 주28) 노벨라네그라Novella Negra : '검은 소설'이라는 의미로, 중남미에서 특히 발달된 현대 포스트붐 문학의 한 형식이다. 노벨라네그라는 '추리소설'이라는 장르문학을 본격문학속으로 흡수하여 장르문학의 내러티브를 가지고있음에도 굉장히 문학적인 작품을 만들어 내었는데, 보르헤스가 프란츠 카프카와 에드가 앨런 포를 섞어놓은듯한 추리소설 형식의 단편을 써놓은 이래에, 크리스티나 페리 로시, 마누엘 푸익, 마리오 바르가스 요사, 레오나르도 파두라 등 중남미 작가들이 이러한 노벨라네그라를 완성형까지 끌고 나갔다. 이에 대해서는 2부에서 자세히 설명하겠다. 주29) 필자는 이 작품이 E.T.A 호프만의 <악마의 묘약>과 독급의 반열에 올려놓고 황금가지 세계문학전집에 실려있다는 사실을 인정할 수 없다. 주30) 헤밍웨이의 <노인과 바다>는 하드보일드 문체의 가장 완벽한 걸작중 하나로서 문장과 문장 사이의 대결적 의미진행, 대사와 대사가 엮이는 긴밀한 구조가 점층적으로 발전하여 하나의 장대한 테마를 이룬다는 점에서 비평가들 사이에서 '완벽한 걸작'이라는 찬사를 받기도 한다. 주31) 특히 필립 K 딕의 이 작품은 포스트모더니즘 비평에서 매우 주요한 작품으로 꼽히기도 한다. 주32) 이에 대해서는 2부에서 다시 논하기로 한다. | ||
 |
|
|
 |
동의할 수 없습니다. 포스트모더니즘이 헤게모니를 획득하였다고 해서 그것이 바로 진실이고 그리하여 작가가 나타내고자 하는 생각이 완전히 사라지는 것은 아닙니다. 또한, 포스트모더니티의 뿌리를 낭만주의까지 거슬러 올라가게 되면, 자연스레 중세의 아우구스티누스, 고대의 아리스토텔레스에까지 소급될 수 있습니다. 그렇게 된다면 가장 처음 포스트모더니즘의 문제의식은 사라지게 되는 것입니다. 낭만주의까지 확장된 포스트모더니즘은, 낭만주의가 무한자와 유한자가 예술작품 안에서 만난다는 생각을 갖고 있다는 사실을 고려하면, 무한자를 언급함으로서 그 자신이 말중심주의(logocentrism)의 한복판에 서 있음을 알 수 있습니다. 그렇다면 그것은 더 이상 포스트모더니즘이 아닙니다. 즉, 포스트모더니즘의 대두와 환상문학의 연관성에 대해 꼭 부정하지는 않겠습니다. 그리고 환상문학과 낭만주의 문학이 비슷할 수 있다는 점에도 동의합니다. 그러나 낭만주의와 포스트모더니즘의 연관성을 주장한다면, 그것은 포스트모더니즘과 환상문학이 연결되는 '층위' 에 치명적인 오류를 불러일으키게 됩니다. 이에 대해선 나중에 자세히 논해 보도록 하겠습니다. | 12-22 * |
|
|
|
목록보기
|
|
목록보기
|
|
| Copyright 1999-2010 Zeroboard / skin by GGAMBO |